原标题：从抽象表现手法到抽象化的可怕实验——浅谈傅文俊观念摄影艺术二十年在我国，摄影和观念艺术确实再次发生联系，经常出现在20世纪90年代中期，受到海外观念艺术的影响，一些前卫艺术家开始尝试探寻改版的创作方式，由此问世了源于观念艺术的“观念摄影”。摄影作为一种紧贴当代艺术、文化有效地的媒介与载体，早已开始与本土故事情节结合并插手到中国当代故事情节的整体语境中。同时作为一种新的艺术投资门类，正在受到更加多人的研究、注目。

预示我国当代艺术的发展，摄影艺术的功能也从早期全然的记录、纪实、行为艺术记录，发展为今天多样化的观念艺术表达形式。不少关于我国现实社会的历史与现在、观念插手摄影以及摆拍的意义、中国意境的重现、重返纪实主义等方面的作品逐步转入国际当代艺术界的视野。傅文俊是我国当代艺术领域最先专门从事观念摄影艺术创作的著名艺术家之一，近些年在观念摄影创作领域获得了不凡成就。

其作品真实情况地重现了艺术家形形色色的日常生活及与之涉及的历史与文化的思维，展现出着艺术家在更迭随即的消费文化背景下的理性思维和观念传达的生动形式。傅文俊的观念摄影作品，以摄影图像为创作的基础，在材质输入及数码加工上展开大胆尝试与创意，与之观念传达及视觉审美上展开更加抽象的传达，构成了他独特的创作风格，其观念摄影作品在国内外产生了普遍的影响力。我国当代艺术从出生于就预示着新媒介形式的引入，随时代而愈发朝向多元化发展。

这些新媒介还包括装置、不道德和影像。观念摄影艺术转入我国之后，如同油画落地我国之后所遇上的“水土”等问题。

随后，混血儿构成了与西方油画有所不同的样貌，走进一条迥异的发展道路。那么，观念摄影在我国的落地和生长特点又不会是什么样的呢?于是，大环境对艺术家们的联合影响和个体反应的差异之后沦为了诸多学者长年仔细观察和研究的另一个核心。

时代在变，艺术家总是以作品跟随时代的步伐。研究傅文俊的作品，无法仅有车站在当下的语境中去考量，而应当在其近些年创作脉络上展开分析，才能更加系统、更加了解地把握住其观念摄影创作的本质。作为上个世纪50年代出生于的人，傅文俊经历了诸多外在环境的变迁。作为生产者的艺术家们或主动适应环境或被动适应环境，都变得力不从心，他们对审美理念的思维也由此呈现阶段性变化。

从在意识形态的对付中愈演愈烈到对付，渐渐遵从消费主义价值观。无论艺术创作中社会性质如何转变，一辈辈艺术家个体对于媒介明确问题的思维都变得至关重要。

他们拍电影这些作品仍然是为了现实主义，而是为了他们自己，作品流露出的是他们个人的人生观和世界观。傅文俊70年代末出有专门从事宣传工作，到80年代初四川美术学院的进修，毕业后牵涉到各方面工作……这一系列的自学、工作经历及社会的发展变革，要求了其艺术创作的媒介形式及意识形态。傅文俊最初转入观念摄影创作时期以纪实手法居多，但他却从不名讳对传达对象的情感诉说。这种面临传达对象的主观性也是其创作主要的特点——观念摄影某种程度是对于现实的必要榨取与呈现出的所谓“纪实”。

因此，观念的纪实是他最初专门从事影像创作初期的手法。在创作的题材上，傅文俊未因为题材问题而退出现实问题的针对性。

通过独有的摄影观念（意识的独立性、自由性）——摄影理念（主题、题材）、摄影形式（技法和手段）、艺术风格（纪实、抽象化）及艺术语言（客观记录、主观传达），从集体理解的审美惯性中挣脱出来，把个体的、明确的、现实的感觉加以呈现出。在这20年的光阴里，傅文俊几近可怕地创作出有了《凉山系列·守望者》《退场》《十二生肖》《万国园记》《歌德巴赫猜想》《街坊邻居》《回响》《他心通》《失之交臂》《图腾》《故乡的云》《游戏》《三生万象》《一叶落知天下秋》《国宝》《增高一万米》《智者不惑》《世界不是追的》《裙带关系》《唯马首是瞻》《云里雾里》《春晓》《从埃及到罗马》《美的定义》《平面毕卡索》《菩提树下》《让我安静一会儿》《人与人有所不同》《随风而去》《太阳照亮的时候》《天空任鸟飞》《到处放置的躯体》《压力》《一抹千秋》《有所思有所想要》《长途跋涉》《这就是生活》《穹顶之下》等将近50个系列作品，其中部分新作也将于10月1日在“傅文俊国际个人巡回展广东美术馆车站”中首次集中于亮相。随着与日俱增的国际影响力，近些年傅文俊也经常奔走于国内外最重要的学术邀展及博览会。据不几乎统计资料，近几年傅文俊每年应邀参与的国际性活动皆在20场以上。

也正是这样频密的交流与几近可怕的影像实验，大大发售新的作品，对自身摄影语言的累积，起着了至关重要的起到。于是，傅文俊渐渐背离了观念纪实的创作逻辑。

从最先为大众所知悉的《退场》系列开始，艺术家孜孜不倦的创作了《他心通》《十二生肖》《万国园记》《幻化》《街坊邻居》等大型系列作品。纵观每一系列作品，其未受限于符号化的形式语言，在创作方法、技术运用与媒介自由选择上均有转变，特别是在在媒介与科技的融合上堪称做到了多方面的艺术实验。就我个人而言，我指出其中极富实验性的创作当科《十二生肖》《万国园记》，也正是《十二生肖》《万国园记》系列作品的经常出现，在艺术语言上的探寻上，傅文俊从“客观”的纪实向“主观”的观念传达迈进了一大步。

在“摄影形式”的探寻上，专业系统绘画技法的研习对傅文俊摄影创作产生着较多的影响。一方面使得傅文俊在摄制时的线条、投影、色彩等做到更为的精确；另一方面使得傅文俊在摄影制作上大同小异摄影自身的艺术展现出形态。在其《街坊邻居》《无界》中，傅文俊企图超越摄影本体简化的技法展现出形态，通过类似的手段使摄影图像瓦解其载体的纸张，以毛笔或油画布为媒介，从而展现出出有绘画的美学元素。在作品《退场》中，整体风格相似于抽象化水墨的大写意。

而镜面版的《哥德巴赫猜想》则以笔触式的绘画语言为主题。这在作品《街坊邻居》作品中堪称做足了有关绘画与摄影艺术语言的融合与拼凑，运用了传统中国画的笔墨语言勾勒了山城重庆的大街小巷与风土人情。这些都归功于傅文俊早前的绘画自学。在《无界》《他心通》《幻化》这三组观念摄影作品中傅文俊运用了“造影”的医学方式，也就是医学临床所用于的造影底片技术，它通过磁波对人体的声像模拟出了人体的影像。

为了提供第一手的资料，傅文俊通过各种方式收集X光片，为了有现实带入的效果，还特地在医院拍电影自己的X光片，前后收集了500多张。把脑、胸腔、盆骨中的人体的组织物，替换成了佛教中的人物雕塑。

这是傅文俊将摄影艺术与科学技术的融合实践中，这样的融合可以使作品内部构成一种虚构与现实的变换。随后，傅文俊将《幻化》系列作品切换到荣昌夏布上，将夏布作为摄影媒介，这也是傅文俊对非物质文化当代性切换的艺术实践中。

《幻化》是绘画、摄影、材质、科技的顺利实验。在艺术风格的探寻上，经过多年来纪实摄影创作累积之后，傅文俊利用当下大大经常出现的新技术、新媒介和新的手法，通过媒介、观念、艺术语言跨界等手段探寻摄影新的有可能。前些年，通过对媒介的切换，例如舍弃传统的打印相纸，使用油画布、夏布等各种非传统摄影媒介，与此同时，使用绘画艺术语言技法，已完成摄影与绘画的跨界，使得摄影的形式中经常出现油画、水墨等多种语言效果。

近两年，可怕的实验与探寻使其摄影作品几近抽象化。从某种程度上说道，抽象化是更加侧重形式上的东西，但是如果能把抽象化这个技术的手法运用到社会话题以及更加有效地观念形态的时候，将不会找到抽象化也可以转入当代艺术的形态，然后转入更加多元、更加有效地的对现代话题的插手中。我们现在看一些抽象化实验，在早期很多摄影家当中，抽象化只是一个非常简单的抽象化，但是你也能插手一些形式感觉十分好的传达。如安德烈·古代斯基，他曾多次是单幅照片在市场上卖给最低价格的摄影家，单幅照片超过了400多万美元，超越了摄影界的记录。

他的作品十分写实，画面上蓝天、白云、雪山，给人清凉世界的感觉。但是作品某种程度是告诉他观者我拍电影了一幅很写实的画面，当你走进这幅画面你不会找到密密麻麻的小点都是滑行道上的人，滑雪场上的人，所有都是人……社会学，人文学的一种观念，压缩这样一张令人惊诧的所谓风景。所以从这个意义来说，他的这样一种抽象化的萃取，只不过是引发我们对现实世界的更加多元的思维，就是说在我们现实生活当中有无数种变换的有可能，一旦密集的变换变为一种抽象化的结构以后，你不会指出他是一张很抒情的画面，实质上他给我们带给的是一种很可怕的社会现实。

这就是安德烈·古代斯基给我们带给的十分独有的对现实理解的一个切换。这样一个切换的过程，显然给我们带给更加多误解的空间。

或者说他也让我们想起了，当代摄影在具像和抽象化之间所有的更好有可能。傅文俊在《渐行渐远》《裙带关系》《人与人有所不同》《有所思有所读》《春晓》《从埃及到罗马》《平面毕加索》《让我耐心一会》《太阳照亮的时候》《美的定义》《冷暖自知》《这就是生活》《到处放置的躯体》《穹顶之下》《真凶》等近两年的新作中，题材上仍然沿袭了过往。视觉效果上，大部分作品都极具视觉震撼力，保有了反感的油画视觉感觉。

比如傅文俊的观念摄影作品《裙带关系》，就是将我国人物形象与西方雕像互相关联变换后创作的一幅经典作品，如此的穿过与合璧很大地拓宽了人们的想象空间。傅文俊的某些观念摄影作品并不故意流露出求婚个人观念，而是车站在客观的角度，将普通人显然非常简单的图像，用艺术的眼光和表现手法揉合在一起，灵感观者去探寻图像背后的诗意，在更高层面构建心灵的撞击，这样往往不会有更加深远影响的影响。《穹顶之下》正是这样的一幅观念摄影作品，傅文俊将普通的穹顶造型和人物形象摆放在同一画面内，运用灰白色徵，以耐心的姿态与观者联合思维当今中国的问题。

在《渐行渐远》作品中，远古的山水与代表民族精神的边缘人群的形式并改置，使整个画面融合在光线与层次的过渡中，傅文俊利用拆分、局部、隐密或多层空间和形状，将摄影主体摆放于混杂的空间。在抽象艺术的创作时我们早已习惯了奠定一个显而易见的主题和主角，并环绕着他们建构整个画面。而在傅文俊的抽象化摄影中，它就显得无关紧要了。

或许是因为他在光线与块面形式上的决定，竟然使得作品有时候具备了立体主义的品质。正如塞尚“用圆柱体、球体和圆锥体来处置大自然”的思想。

傅文俊说道：“我的新作也具备反感的油画视觉感觉，但此次我与许多抽象化表现主义摄影艺术家执着类似于抽象画的画面效果有所不同，我所刻画的抽象化意味并不倚赖不能辨识的局部或者其他令人庞克的特技摄影手段，而是通过反感的形式人组，以及作品所要传达观念与形式之间的关系。在整组作品的创作中，我都依循着碎片、解析、重新组合的过程，与此同时，来探究抽象化与抽象、传统与非传统媒介、光线与色彩，机器的可控制性与随机等问题。我正是想通过充份展现出摄影语言的不确定性来更有观者的检视和理解。

”观念摄影如何做永恒，那只有在无观念的时候。无观念就是抽象化，无观念摄影艺术就是抽象化摄影。抽象化摄影的仅次于动力是形式创意，无论是摆拍还是抓拍，是电脑制备还是软件制作，只要作品在艺术形式、视觉审美和摄影技巧上独树一帜，那么这种抽象化摄影就是顺利的。在《不期而至》《云里雾里》《走进伊甸园》等一系列作品中，傅文俊都将抽象化做了淋漓尽致。

在创作的观念上仍然沿袭东西文化的思维、新设与博弈论。而在创作语言上，傅文俊将抽象化必要提到在画面当中。傅文俊说道：“仍然以来，我都指出我们必须用一种全新的理念去演绎摄影艺术更加非常丰富的内涵，除了视觉上给与观众其它艺术门类所无法给与的冲击以外，应当更好地在思维感觉上花上些心思。

这次我自由选择用有意味的形式来建构我的画面，也就是说以色彩、线条、块面、人组、肌理、动静来重新组建视觉空间。我期望作品在给与观者视觉享受的同时，让形式彰显更好的审美意味。

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